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福柯以符象化的方式描绘了《宫中侍女》所呈现

文章来源: 更新时间:2018-10-16 21:50

  “永恒回归”思想、克罗索夫斯基的“拟像”理论和德勒兹的“差异与重复”理论相互融合,致力于以拟像及其相关的思想经验激发相当异质而又相当深刻的哲学计划,与德勒兹所进行的“颠倒柏拉图主义”的伟大事业不谋而合,彰显了一种强烈的反柏拉图主义倾向。如若说《阿克泰翁的散文》主要以文学经验的形式对克罗索夫斯基的拟像经验展开探索,《词与物》侧重从文艺复兴以来西方思想的知识型演变中探寻从相似、再现到拟像的发展过程,那么,《这不是一只烟斗》则重新开启《词与物》“人之死”所引发的拟像问题。拟像如同漂浮的烟斗一般自由运行,在差异与重复中循环流通,颠覆了复本—原本的等级关系,终止了相似与再现,拟像的时代骤然而至。

  在当代法国哲学中,米歇尔·福柯是最具活力和冲击力的哲学家。他以其独特的运思方式和异样的哲学风格对西方哲学进行了一次次极具僭越性的思想历险,向柏拉图主义提出了种种诘难,让我们领略到一种仿佛来自“异域”的思想潜流,体验到一种不同于柏拉图主义传统的哲学。在这一点上,福柯与其同时代的吉尔·德勒兹在思想上惺惺相惜、相互扶持,共同进行着某种僭越柏拉图主义的伟大事业:或者是反柏拉图主义,或者是颠倒柏拉图主义。

  作为同代人,福柯与德勒兹面对共同问题域,在某些主题与哲学运作上相互汇合、启发,显现出截然不同的哲学面向,孕育出各自的哲学成果。他们皆受启于克罗索夫斯基①,在尼采思想的启发下对拟像(simulacre)进行了深入探索,致力于“理解拟像的观念及其所涉及的思想经验在哪一方面能够滋养和激发相当异质而又相当深刻的哲学计划”②。在早期论述拟像的《阿克泰翁的散文》(La prose d’Actéon, 1964)和《这不是一只烟斗》(1968)③中没有明确地表达反柏拉图主义的立场,但福柯始终对拟像问题孜孜以求,这与德勒兹所进行的“颠倒柏拉图主义”的伟大事业不谋而合,同样蕴含着一种强烈的反柏拉图主义倾向。及至1970年发表针对德勒兹《差异与重复》和《意义的逻辑》的书评《哲学剧场》(Theatrum philosophicum),他开始明确地提出反柏拉图主义的思想,逐渐形成了独具特色的像论和拟像理论。

  福柯的拟像问题始于他对克罗索夫斯基作品的评论《阿克泰翁的散文》。他主要基于克罗索夫斯基的《洛贝特,今夜》(Roberte ce soir, 1953)、《狄安娜的沐浴》(Le Bain de Diane, 1956)、《好客的法则》(Les Lois de l’hospitalité, 1965)、《巴风特》(Le Baphomet, 1965)等作品探讨了拟像的言语性维度,突出了基于二元思维的基督教体验(上帝/魔鬼、善/恶)如何遭遇“希腊诸神熠熠生辉的神性显现”④。

  福柯认为,克罗索夫斯基是一位拟像思想家,他将尼采的“永恒回归”思想应用于拟像研究,赋予拟像新的维度。《狄安娜的沐浴》试图重构和想象对“像”(image)的古老体验,重新创造一种失落的“思”(pensée)之可能性。“狄安娜与居于诸神与人之间的魔鬼缔约,以便向阿克泰翁显现自身。通过轻盈的身体,魔鬼拟仿了神性显现的狄安娜,而且激发了阿克泰翁占有女神的欲望与疯狂期望。他变成了狄安娜的想象与镜子。”⑤作为女神,狄安娜只能以魔鬼的形式向阿克泰翁呈现神性,而阿克泰翁则以僭越性行为亵渎了女神,狄安娜与阿克泰翁正是在神圣与渎神之间呈现了拟像的复杂逻辑。作为猎人的保护神,狄安娜具有某种“原本”(l’original)的特性,而作为猎人的阿克泰翁产生了占有狄安娜的欲望,希望分有狄安娜的“原本”特性,呈现自身力量的神圣起源。在魔鬼的帮助下,既然阿克泰翁已经对狄安娜充满想象,她就借用这种想象来摹仿自身,向阿克泰翁仅仅表现出她自己的拟像。“阿克泰翁遭受着那些描绘相似关系的追溯性幻觉:既然他看到了复本,他就追逐复本被认为与其相似的、复本被认为源之于的原初真实……这种原本本身不仅是其被假设的复本的重复,而且是狩猎本身的追溯性效果:正是拟像穿过它的重复悬置了被知识假设的与被欲望梦想的原本同一性。”⑥在神圣与亵渎、原本与复本之间,狄安娜的神话蕴含着拟像的两种观念:一方面,拟像来自罗马晚期的审美,指那些作为城市路线标志的雕塑或人像,在情欲方面呈现出它们所再现的神性与神力;另一方面,拟像不仅意味着它所拟仿的同一物的重现,而且还通过其神秘的、幻想的部分来干扰同一物的显现,bwin线上娱乐具有某种驱魔的特性。“在摹仿的意义上,拟像是某种本身不可言传的或不可再现的东西的现实化:专指处于强迫性限制之中的幻像(phantasme)。为了指出幻像的呈现——无论吉凶祸福——拟像的功能首先是驱魔的;但为了驱除魔性附身,拟像摹仿了它在幻像中所惧怕的东西。”⑦在这种充满悖论的双重运作中,拟像成为颠倒渎神与神圣的关键点,关系着罗马晚期对情欲身体的基督教体验,充斥着诱惑、禁忌与惩罚。阿克泰翁所看到的狄安娜沐浴的场景重新演绎了这种体验,其中蕴含着希腊诸神的神性光辉。

  在基督教的体验中,“魔鬼不是他者(Autre),不是远离上帝的一极,不是没有(或几乎没有)依赖的反题,不是低劣的质料,而是某种怪异的、令人难以应付的、令人缄默的和令人动弹不得的东西:相同者就是完美的相似者”⑧。在基督教持续谴责二元论与诺斯替主义的斗争中,上帝与撒旦、光与影、善与恶等二元思维赋予西方思想以秩序,对基督教的“恶”之观念产生了深刻影响。奥古斯丁在《上帝之城》中谴责罗马诸神庞杂无序、职责不明、通奸、恶名昭著,充斥着七情六欲、爱恨情仇,本质上是对魔鬼、邪灵和亡灵的崇拜;而诺斯替主义则将诸神的表象视之为堕落腐化的表现,充斥着谬误、欺骗与罪恶。在克罗索夫斯基的作品中,尼采思想与教父传统的奇特关系相互交错。面对诺斯替主义对表象的谴责,克罗索夫斯基赞美幻像与拟像熠熠生辉,令人晕眩,即便它们被误用,也会产生愉悦。在《尼采与罪恶的圆圈》(Nietzsche et le cercle vicieux, 1969)中,他认为:“拟像不是幻像的产物,而是对幻像的巧妙复制,由之人能够进行自我生产,因此从冲动这种被驱魔的和被操纵的力量开始。拟像在‘冒名顶替者’哲学家手中变成了对那些产生于冲动的生命的、无意的幻像的有意复制。”⑨长久以来,基督教始终在幻像中与诱惑进行种种简单化的对决,试图消除魔鬼的持续威胁,由之恶魔学的争论被建构,被用以对抗魔鬼所制造的致命危险。过安息日就是把自己交付给魔鬼,或者还有可能献身于魔鬼的拟像,上帝派遣魔鬼就是为了引诱那些没有信仰的人或轻信的人。着魔的人只是魔鬼的虚假力量的真正影像,魔鬼通过这一影像占有的不是巫师的身体,而是折磨巫师者的灵魂。上帝与魔鬼之间存在着一种极端危险的拟像关系,“与撒旦极为相像的上帝,擅长摹仿上帝的撒旦”⑩。为了终止同一性所导致的这一巨大危险,西方思想不断进行着种种探索,其中笛卡尔的“邪恶精灵”(Malin génie)最相似于上帝,能够摹仿上帝的全部力量,像上帝一样说出永恒真理,是上帝的不可思议的孪生兄弟,从此,西方思想与文化对拟像的焦虑一度陷入了沉默。在福柯看来,克罗索夫斯基就像查拉图斯特拉一样从基督教体验的模糊而又神秘的面孔上突然发现希腊诸神熠熠生辉,在狄安娜与阿克泰翁、神圣与渎神之间,拟像的游戏实现了翻转,“好似在神圣与亵渎的共谋之中,蕴含着某种希腊之光的东西在基督教黑夜的深处熠熠生辉”{11}。由之,克罗索夫斯基与久已失落的基督教体验重新建立了联系,从中洞悉到西方文化对拟像的持续焦虑,直到古典时代开始时,拟像一直是西方文化晕眩的重要原因之一。

  福柯从克罗索夫斯基的作品中洞察到“相同”与“相异”的游戏——“相同者与相异者的同时来临(拟仿的原义就是一起来临)”{12},相同者的无限运动致使拟像不再遵从同一性与再现的逻辑,最终导致同一性的丧失。“这种运动完全与辩证法无关;因为重要的不是对矛盾的检验,而是先被肯定后又被否定的同一性;等式A=A从一种永不停止的内部运动中获得活力,这一运动使两个项中的每个项都偏离自身的同一性,而且通过这种偏离本身的游戏(力量或背叛)使两个项彼此指涉。因此没有任何真理能够从这种肯定中产生;但是一个危险的空间正在敞开,其中克罗索夫斯基的话语、神话、诱捕的与被诱捕的诡计将会找到自己的语言。”{13}在相同者的这种无限运动中,同一性遭受了种种诘难,两个项通过偏离的游戏相互指涉,不再产生任何真理,由此敞开一个上帝与撒旦缺席的危险空间,在场与缺席之间演绎着拟像的游戏,“神居于拟像”{14}。福柯又以《洛贝特,今夜》为例。戏剧把洛贝特的角色强加给洛贝特。洛贝特如若自然地饰演她的角色,那也不过是戏剧的拟像;洛贝特如若结结巴巴地念台词,那正有洛贝特——洛贝特躲闪在一个假冒的女演员后面,因而洛贝特本身就是自身的纯粹拟像,最终导致自身同一性的丧失。德勒兹在《差异与重复》《意义的逻辑》中也强调了克罗索夫斯基的尼采研究对同一性的终结,“克罗索夫斯基的全部作品趋向于一个独特的目标:确保个人同一性的丧失、分解自我,就是克罗索夫斯基的人物在一场濒临疯癫的旅行中带回来的辉煌战利品”{15}。

  在克罗索夫斯基的著作中,拟像丛生,构建了一个绕着拟像运动的星丛,类似(similitude)、拟仿(simulation)、掩饰、同时性一起形成了克罗索夫斯基的拟像世界。福柯区分了符号与拟像,拟像没有规定任何意义,是时间碎裂当中的显像秩序。也许希腊宗教只知道拟像,智者派、斯多葛学派和伊壁鸠鲁学派愿意把拟像解读为符号,最终导致希腊诸神被抹掉,而基督教的注释承继了这种解释的进路,使拟像变成了符号的附庸。在福柯看来,克罗索夫斯基重新寻回了拟像的声誉与深意,超越了意义与无意义、能指与所指、象征与符号的昔日游戏,在尼采的思想运动中发现狄奥尼索斯与基督是彼此的拟像,希腊诸神在基督教的夜色中释放光芒。拟像得以从基督教的诠释中解放出来,不再依赖符号之谜,狄安娜通过魔鬼呈现的拟像熠熠生辉,激发了阿克泰翁的无限幻想。承继了巴塔耶和布朗肖的僭越传统,克罗索夫斯基把自己的语言处理为一种拟像,发明了一个拟像的空间,“文学的存在既不关注人,也不关注符号,而是关注这一复像(double)的空间、这一拟像的空穴,其中基督教欣喜于它的魔鬼,而希腊人惧怕那持箭的诸神的闪亮登场”{16}。

  正是经由克罗索夫斯基和尼采,拟像开始进入福柯的研究视野,成为其拟像研究的重要起点。《阿克泰翁的散文》如同一篇对拟像进行探索的习作,主要以文学经验的形式对克罗索夫斯基的拟像经验进行研究。语言开始自我指涉,终止了再现功能,拟像的增殖把文学空间构建为复像的空间。《阿克泰翁的散文》直接影响了福柯在《词与物》《这不是一只烟斗》中对拟像的研究,尤其那悬浮于上方的“充满魔性的烟斗”不就是狄安娜充满魔性的化身?“拟像之人”(Hommes?鄄Simulacres)不正是《宫中侍女》所描绘的模糊不清的国王与王后?不就是那像海边沙滩上绘出的脸一样终将被擦掉而又会留下痕迹的“人”?

  在《阿克泰翁的散文》中,福柯提出了“拟像之人”的观念。福柯认为,拟像的统治在克罗索夫斯基的作品中遵循着精确的法则,充满了谜一般的不确定性。“最奇异的和最困难的事情就在于拟像不是物,也不是踪迹,还不是希腊雕像所是的这些美丽而又静止的形式。拟像在这里就是人。”{17}从《洛贝特,今夜》到《提词者》(Le Souffleur, 1960),“拟像之人”在克罗索夫斯基的作品中迅速增加,他们除了拟仿自身之外,不再具有任何意义。洛贝特就是一个典型的“拟像之人”。洛贝特在微不足道的、不可跨越的间距中拟仿洛贝特,由之洛贝特在今夜是其所是而已,别无其他。“因为人是比那些饰以神性的面孔更加令人晕眩的拟像。之所以人完全是含糊不清的,乃因为人说话、打手势、眨眼睛、晃手指,而且像信号塔一样出现在窗口。”{18}所有这些拟像的形象(figures?鄄simulacres)就地旋转,交替变化,不断地被复像化,令人晕眩不已。

  及至《词与物》,“拟像之人”的观念弥漫于福柯纵横捭阖的知识型(épistémè)变换之间,暗合了福柯所提出的“人之死”的内在含义。福柯以符象化(ekphrasis){19}的方式描述了文艺复兴以来的知识型变迁,具有鲜明的视觉化倾向。“知识型实际上是指在一个特定时代能够把那些致使认识论形态、不同学科发生(或许还致使不同的形式化系统发生)的话语实践联系起来的关系集合……知识型不是认识的形式或合理性的类型,后者通过极为杂多的学科来显示主体、精神或时代的至上统一性;知识型是指我们在话语规律性的层次上对不同学科进行分析时能够在某个特定时代的不同学科之间所发现的关系集合。”{20}知识型是特定时代的不同知识和学科共享的组织性原则或主导性原则,就如同语法形式控制着内容不同的句子一样制约着同时代的学科构型,是不同学科的深层“语法”{21}。《词与物》讨论了三个不同时代的人文学科的知识型:15世纪至17世纪初,文艺复兴时代是相似(resemblance)的时代;17世纪至18世纪末,古典时代是再现(représentation)的时代;从18世纪末开始,现代是“人”(homme)的时代。类似、话语、人的有限性在不同时代的知识型中扮演着“建构性角色”,相应地,相似、再现、人与像、视觉具有极为密切的关系,呈现出极为不同的视觉政体,对于理解不同时代的特殊性具有重要意义。

  文艺复兴时代的知识型是“相似”,尤其是部分与整体、小宇宙与大宇宙的相似。各个学科都乐于在高与低、陆地与海洋、植物与星星、人与宇宙之间寻找相似与类比,福柯阐述了四种与相似性知识密切相关的主要形式{22}:基于位置关系的适合(la convenientia)、基于镜像关系的仿效(l’aemulatio)、基于微妙关系的类比(l’analogie)、基于运动变化的交感(des sympathies),最终交感所产生的运动变化统合着适合的全部邻近、仿效的全部共鸣、类比的全部连接,整个世界呈现出相互关联、彼此相似的图景,终归于同一性。“一直到16世纪末,相似在西方文化的知识中扮演着创建者的角色。正是相似在很大程度上引导着文本的注释与阐释;正是相似组织着符号的运作,容许物的知识变得可见或不可见,指引着再现它们的艺术……绘画摹仿着空间。”{23}在文艺复兴时代,词与物、语言与视觉关系密切、相互交织,相似性原则支配着两者的关系运行。达·芬奇的素描《维特鲁威人》充分体现了文艺复兴时代的知识型:一个男子在一个圆圈中张开四肢,如同一个人在茫茫的宇宙中运转,象征着小宇宙与大宇宙的相互反映、彼此相似。在委拉斯凯兹的《宫中侍女》中,国王菲利浦四世亦是一个相似的人,他与王后被映照在墙后的镜子里,在福柯的精彩描述中,他们变成了文艺复兴时代的代表,正遭遇着即将到来的新知识型“再现”的挑战。镜子不是再现的空间,它只是“显示所再现的东西,但作为一种如此遥远的、深陷在不真实的空间之中的映像,对于全部转向别处的目光是如此陌生,以致它只不过是再现最不稳定的再复像化”{24}。国王与《宫中侍女》所描述的、即将到来的再现时代出现了冲突,相似的人没有了位置,变成了模糊的、遥远的幻影,由之古典时代的知识型“再现”悄然出场,跌跌撞撞的、到处碰壁的堂吉诃德在相似与再现、“同”与“异”之间踟蹰而行。他是一个细心的旅行者,漫游在同一性的荒野,却从不敢接近差异性的边界。笛卡尔和培根批判了相似性的幻像,到处寻找种种相似性的堂吉诃德变得滑稽可笑,取而代之的是同一性与差异性的游戏,分析与比较取代了相似与类比,再现支配着知识体系的建构与话语实践的运行,决定了普遍语法、自然史与财富分析的内在构型。与此同时,这一时期的绘画也体现了从相似向再现的转变,展现了精湛的绘画技巧。福柯以符象化的方式描绘了《宫中侍女》所呈现出来的、繁复多变的再现技巧,再现没有对象或者对象缺席,只是以再现的诸要素再现自身。“或许,在委拉斯凯兹的这幅绘画中,似乎存在着一种对古典再现的再现与对它所敞开的空间的定义。事实上,再现在此所做的就是以其全部要素再现自身,凭借它的影像、它所呈现的目光、它使之可见的面孔、那使再现得以产生的姿态。但是,在这个再现既汇集又展开的弥散中,一个基本的虚空迫切地从各处被指明:再现根基的必然消失——它与之相似的那个人的必然消失与那个被认为再现仅仅是相似的人的必然消失。这个主体本身——他是相同物——被抹去了。一旦最终从那束缚它的这一关系中解放出来,再现就能作为纯粹的再现被给予。”{25}再现只是对再现的再现,变成了纯粹的再现,相似的人消失了,人沉睡在知识的前夜,在古典时代的知识体系中难有一席之地。

  然而,伴随着康德的哥白尼式的革命,无限的再现一再遭受质疑,《宫中侍女》那个模糊的、遥远的幻影逐渐变得丰满,呈现出人的形象,由之出现了现代知识型。人被含糊地设定在先验与经验、“我思”与非思、起源的退却与回归之间,变成了“被奴役的君主、被观看的观者”:“在这样一种考古学突变的深刻运动中,人与其模糊的位置一起出现,作为知识的对象与认知的主体:被奴役的君主、被观看的观者,他出现在那里,出现在国王的这一位置上,这是《宫中侍女》事先安排给他的位置,不过国王真正的在场很久以前就从这个位置上被排除了。在(委拉斯凯兹的整幅画所指向的、不过它仍然偶然地和好像非法地从镜子上所反映的)这个空洞的空间中,我们所猜测那变化莫测、相互排除、相互交织与闪烁不定的全部形象(模特、画家、国王、观者)突然停止它们难以察觉的舞蹈,凝结成一个丰满的形象,并要求再现的整个空间最终与肉体的目光相关联。”{26}在《词与物》第九章“人与他的复像”中,福柯探索了人的两难处境:徘徊在先验与经验、“我思”与非思、起源的退却与回归之间,人陷入成对物系列或双重束缚,既成为认知对象,也成为认知主体。从19世纪早期开始,“人是什么?”这个问题始终贯穿着现代思想。人诞生于摧毁再现的诸力量,生命、劳动与语言预示着人在现代知识型中的来临。“现代人——这个人在肉体的、劳动的和言说的存在中是可确定的——只有以有限性形象的名义才是可能的。现代文化之所以能够想象人,乃因为它从自身开始想象有限。”{27}在绘画领域,“如若整个时代(例如古典时代)的潜在知识型能够通过与绘画的类比被理解,那么现代(人的时代)也许也可以通过聚焦现代画家的自画像来理解”{28}。通过分析塞尚和高更的自画像,加利·夏皮罗(Gary Shapiro)认为他们都受制于再现的极限,难以掌控再现的整体性,他们深谙再现取决于他们自己,难以摆脱自身的有限性{29}。他们进行极度痛苦的探索,探索着艺术家的有限性。高更的《包扎耳朵的自画像》不就可以解读为艺术家对自身有限性进行这种探索的最佳例证吗?他们也许就是福柯笔下的“被奴役的君主、被观看的观者”,不得不承担着人进行自身探索的疯狂天才的角色。

  那么,现代知识型之后是否有新的知识型,或者说,现代知识型之后又会怎样?福柯对这一点语焉不详。然而,从福柯的《词与物》及其相关文献中,我们可以洞察到一种新知识型的诞生。如果说堂吉诃德标志着从文艺复兴时代知识型向古典时代知识型的转变,萨德标志着从古典时代知识型到现代知识型的转变,那么尼采则意味着一种新知识型的来临,意味着从现代知识型向“后现代知识型”{30}的转变,也就是说,伴随着人之诞生的却是“人之死”。“每种知识型是前一种知识型的完全废除。这一点是轴向的,就知识型形成了《词与物》最具冒险精神、最难忘的命题‘人之死’而言,更是如此。”{31}正是在结构主义语境中,福柯激活了尼采“上帝之死”的思想活力,大胆宣布“人之死”。“在18世纪末之前,人并不存在。生命力、劳动增殖或语言的历史厚度也一样不存在。这个完全新近的创造物是知识造物主用自己的双手制造出来的,尚不足两百年:然而他衰老得如此之快,以致我们轻易地想象他在阴影里等了数千年,等待着他最终将被人所知的明亮时刻。”{32}正是尼采从康德的“人类学沉睡”中发现了上帝之死与人之消失同义,“人之死”的丧钟轰然敲响,“全新的思想空间缓缓敞开。人将被抹去,如同海边沙滩上的一张脸一样”{33}。人的形象消失,沙滩上依然留下了人的痕迹,这不正意味着一个拟像时代的来临?“在视觉的记录中,这样一种变换的视角由福柯在沃霍尔、马格利特和迈克尔斯的作品中赞颂的拟像艺术所提供……像塞尚一样的艺术家试图确立和显示它们的同一性,甚至在那一过程中与他异性的全部要素展开斗争;随后的(后现代的?)时代的艺术家牺牲的不仅是他或她的个人同一性,而且是影像自身的同一性,无限重复的影像就像一曲通过那同一重复进行吟诵的咒语一样被转换。我们最终从自画像中解放出来所经由的这种抹去仍然萦绕着我们的视野。”{34}这种抹去开启了拟像的时代,也正是福柯在《这不是一只烟斗》《哲学剧场》等作品中深入研究的问题。

  在福柯探索拟像的文献中,最令人乐道的莫过于《宫中侍女》{35}与《这不是一只烟斗》{36}。《这不是一只烟斗》篇幅不长,被福柯视作“一篇小东西”{37},但这并不意味着它不重要或可被忽略不计。如果说《词与物》侧重以考古学的方法来研究相似、再现与人,由之探讨了文艺复兴以来西方思想的知识型变迁过程,那么《这不是一只烟斗》则是对“词”与“像”进行了深入探究,是对新知识型的一次集中阐发,旨在通过对马格利特、克利和康定斯基等艺术家的反思来重新开启“人之死”之后所引发的拟像问题。在福柯论拟像的作品系列中,《这不是一只烟斗》一方面承继了克罗索夫斯基的拟像论,“魔法”(diablerie){38}萦绕着马格利特的“烟斗”系列{39},隐含着“词”与“物”的秘密;另一方面让我们洞察到拟像的隐秘运作,隐现着福柯的反柏拉图主义立场{40}。在《影像的背叛》(La trahison des images, 1929)中,一只精心绘制的烟斗居于平面画布的中央,烟斗下方中规中矩地写着“Ceci n’est pas une pipe”(这不是一只烟斗),烟斗的图形与这行文字共处于同一个画布空间,“像”与“词”相互交错、相互攻击、相互歧异、相互颠覆,最终两者关系走向终结;《两个秘密》(Les deux mystères, 1966)将一幅具有相同烟斗、相同文字和相同字体的《影像的背叛》置于三脚架的黑板上,上方漂浮着一只更大的烟斗,与黑板上的烟斗极其形似,“这只过大的、漂浮的、理念的烟斗……就像一团挥发物,一团刚刚脱离黑板的气体——本身带有烟斗的形式与圆润、并由之与烟斗相对和相似的烟雾”{41},显然是有意增加不确定性。该如何解释马格利特的“烟斗”系列?福柯以其惯用的符象化手法呈现了“像”与“词”错综复杂的歧异关系,将画面还原到一位教师在教室里向学生们艰难而又尴尬地讲授“这是一只烟斗”与“这不是一只烟斗”的场景,最终画架摇曳不定,画框溃散解体,画作摔落一地,“烟斗”破碎不堪,“像”与“词”的“共同场所”(lieu commun)消失殆尽。“像”与“词”的古老关系终结,而“像”悬于上空,飘忽不定,“惚兮恍兮”,这或许是马格利特所谓的“两个秘密”。

  乍一看,马格利特的画作呈现了一个被简化的柏拉图主义主题:画面上的“烟斗”根本不是烟斗,也不是烟斗的再现,而是烟斗的拟像,这似乎符合柏拉图对拟像作为“复本的复本”的定义。按照柏拉图的定义,上方的“烟斗”似乎是下方的“烟斗”的原型(le modèle),充当着“原本”的功能,而文字“Ceci n’est pas une pipe”则对这种相似关系充满了质疑与诘问,彰显了这种关系的欺骗性与外在性。

  不过这种解释过于简单,过于机械,难以呈现马格利特画作的微妙关系与福柯的精彩分析。在马格利特的《两个秘密》中,到底上方的“烟斗”是“原本”,还是下方的“烟斗”是复本?或者,“原本”本身置于画作之外,那到底哪个“烟斗”是“复本”,哪个“烟斗”是“复本的复本”?这个问题如同罩了一团袅袅升起的烟雾一般,令人眼花缭乱、难以辩解,最终像福柯所描述的讲授“烟斗”的教师一样结结巴巴、含混不清,知识的权威与求真的欲望一再遭受质疑。实际上,画作中的“烟斗”难分彼此、难辨先后、相互重复、彼此悬置,“原本”与“复本”的区分被解构,拟像在重复中呈现。“这种无限的和颠倒的运动——颠覆了‘原本’与‘复本’的等级关系和悬置了‘原本’在它的重复之中和在它的重复之间的同一性——是拟像作为形式的东西。”{42}两只“烟斗”不再指涉外在于自身的“物”,“这只烟斗本身只是一幅图画,根本不是一只烟斗”{43},除了拟像之外,“任何地方都没有烟斗”{44},也没有“原本”与“复本”。“实际上,马格利特的画作所导致的麻烦的确来自于‘任何地方都没有烟斗’:两只被绘制的烟斗没有一个能够充当本源性的和最终的指涉,目的在于估量‘这只’烟斗与其复制品之间的相似与不相似,并在好的影像与坏的影像、简单的复本与拟像之间‘制造差异’。复本—原本的关系由此被悬置,甚至被颠覆,因为这种关系在无原本的纯粹影像的压力下走向解体。‘任何地方没有烟斗’实际上是说只有拟像,拟像不仅如我们首先理解的那样是堕落的影像、欺骗的影像(意味着对‘这不是一只烟斗’的校正),而且的确是肯定虚假的积极力量。”{45}

  为了更清晰地阐述“烟斗”系列和拟像问题,福柯分析了从15世纪至20世纪主导西方绘画的两个原则,以克利、康定斯基和马格利特的绘画来阐述“词”与“像”、“相似”与“拟似”(similitude){46}的复杂关系,最终使拟像从相似与再现中解放出来,成为自由漂浮的影像。“第一个原则肯定了造型再现(它导致相似)与语言指涉(它排斥相似)之间的分离。人们通过相似进行观看,通过差异进行言说,以致两个体系既不能相互交叉也不能相互融合。”{47}因此,“像”基于相似而跨越了差异,由之导致了相似性运作,“词”经由差异而发挥功能,由之产生外在性指涉,最终“词”与“物”在一个不平等的、有主次之分的空间中按序、按等级排列,存在着一种“词”支配“像”或“像”支配“词”的从属关系。克利“在一个不确定的、颠倒的、漂浮的空间中通过突出图形的并置与符号的句法”{48}终止了这一分离原则,船只、房屋和人在克利的画作中既是可辨认的形式,也是书写的要素,经常出现的箭头是一种带有始源性相似的符号,“词”与“物”相互交织,相互融合,最终导致相似与再现的消解{49}。第二条原则提出了相似的事实与再现性联系的肯定(affirmation)之间的对等。只要图形与物、图形与图形相似,就会出现再现性关系,就会出现对这一关系的肯定,致使相似与肯定难以区分。康定斯基不以任何相似为依托进行肯定,他通过肯定线条和色彩,对相似与再现性关系进行了双重消除,解除了相似与肯定的对等关系。

  在这两条原则上,马格利特似乎与克利和康定斯基相去甚远,甚至相互对立。然而在福柯看来,在颠倒传统绘画原则上,马格利特与他们实为“貌离神合”,惺惺相惜,形成一种既对立又互补的形态,而且马格利特走得更远,成为时代精神的象征。“他的画似乎比任何其他人都更专注于相似的准确性,以致他的画有意识地增加相似,好像为了确认相似似的:一只烟斗的图画与一只烟斗相似是不够的;它应该与其他烟斗相似,后者本身与一只烟斗相似。”{50}马格利特的作品表面上增加相似,似乎要肯定相似性,其实他使相似陷入了无限循环,让相似走向绝境,由此他终止了相似与肯定的古老关系,使二者在彼此缺失的情况下发挥作用。

  在1966年马格利特写给福柯的一封信中,马格利特使用了福柯在《词与物》中曾使用过的相似与拟似(similitude),并进行了区分。“例如,在我看来,青豌豆之间同时具有可见的(它们的颜色、形式、体积)与不可见的(它们的性质、味道、重量)的拟似关系。真与假等等亦是如此。‘物’之间不具有相似,它们有或没有拟似。思想的责任只是相似。它通过是其所见、所闻或所识的东西而相似,它变成世界所赋予它的东西。”{51}对于马格利特而言,相似是思想的属性,意味着心灵联系外部现实的能力,接受与重构所见、所闻或所识,而拟似则指涉对象的属性,物之间存在着可见的和不可见的拟似关系。

  不过,福柯在《这不是一只烟斗》中变换了视角,主要基于对现代艺术的思考,尤其基于对马格利特的作品的阐释,他赋予了“相似”与“拟似”截然不同于《词与物》的内涵,同时也不同于马格利特所界定的这两个词的意义。“在我看来,马格利特把拟似与相似进行区分,并使它与相似相对立。相似有一个‘主人/模型’(patron){52}:原初的要素,它从自身出发按顺序排列和按等级排列那些越来越衰弱的、能够由之被攻击的复本。相似假设了一个起规定和分类作用的第一指涉。拟似物发展为一个个既没有开端也没有结束的、能够在这个方向或那个方向上被追随的系列,它们不遵从任何等级,但以越来越微小的差异蔓延。”{53}福柯在古典绘画的摹仿框架下分析相似,以“相似”来指称一种复制关系。相似就是摹仿原型,就是指涉外在的、超越的、可根据复本与远近来按等级排序复本的原初性要素,或者称之为“原型”/“原本”,它是类似于理念的东西,带有鲜明的柏拉图主义倾向。而拟似则是指一种没有任何外在指涉的“像”与“像”之间的关系,拟似物或“像”就像陷入无限循环的自指涉的“烟斗”一样,是“一种没有相似的‘像’”{54},没有开端也没有结束,没有主次之分,只是在差异与重复中不停地蔓延。

  虽然拟似与相似遵循着“同”的逻辑,关系密切,但两者存在着本质性的区分。相似是一种真正的摹仿,它必须忠实地再现外在的、超越的“原本”,屈从于“原本”,最终走向对再现性关系的肯定。拟似则是一种滑稽的戏仿,通过拟仿“模型”(patron)和混淆起源的各个方向来颠覆“原本”的特权,促使拟像无限循环和流通。“相似有助于那对之进行支配的再现;拟似有助于那被贯穿它的重复。相似装扮为它不得不回返的和令人识别的原型;拟似使拟像进行流通,作为从拟似物到拟似物的不确定的和可颠倒的关系。”{55}如若说克利以“像”与“词”的并置来终止相似性运作,康定斯基以抽象化的方式谋杀相似的肯定性维度,那么马格利特则打入相似的内部,从相似的内部摧毁相似,释放出自由漂浮的拟像。他的作品诉诸极为精确的对象和图形,保持着相似的表象,然而,拟似的运动穿梭于相似性的图形之间,中止了与外在指涉的再现性关系。他的作品《再现》(Représentation, 1962),名字本身就极具挑衅性的意味,对再现本身提出了质疑。画布再现了一大一小两个完全相同的场景,难以区分谁再现谁。“只要在同一块画布上有两个图像就这样从侧面被一种拟似关系所连接,就足以使一种对原型的外在指涉——经由相似——立刻被干扰,变得飘忽不定。什么‘再现’什么?当‘像’的准确性像一根食指一样朝着原型,朝着唯一的而又外在的、至上的‘模型’发挥作用时,拟似的系列(而且只要有两个拟似就足以有系列)罢黜了这个既理想又现实的君主制度。拟像从此在一个始终可逆转的方向上运行于表面。”{56}《宫中侍女》所隐隐约约呈现出的模糊而又遥远的“君主制度”惨遭罢黜,相似被拟似的运动扰得不得安定,不复存在,“烟斗”惨遭悬置,拟像得以肯定与运行。“这不是一只烟斗”,“仅仅一句线},拟似的运动导致“词”与“词”、“像”与“像”之间相互拟仿,“拟似开启了一种在画布的平面上运行、激增、蔓延、呼应的转移游戏,却从未肯定也未再现任何东西”{58}。马格利特开启了拟似的这一运动,任由拟像自由运行,任由“烟斗”自由漂浮,默默隐藏于相似性再现之中的“这是一只烟斗”变成流动的拟像状态的“这不是一只烟斗”,安迪·沃霍尔的“Campbell”悄然出场,拟像的时代骤然而至,“这一天终将到来,拟似沿着系列被不确定地转移,正是影像本身与它所带有的名字一起将被拟似解除同一性。Campbell,Campbell,Campbell,Campbell”{59}。

  Pierre Klossowski, 1905—2001),法国作家、艺术家和翻译家,著述颇丰,难以归类。他与福柯、德勒兹、布朗肖等人交往甚密,曾参与德勒兹和福柯主持的尼采著作法译工作,翻译过海德格尔的著作《尼采》。1964年他与福柯、德勒兹、利奥塔、德里达等人在洛瑶蒙(Royaument)召开尼采研讨会,直接革新了对尼采哲学的研究。克罗索夫斯基的拟像理论对法国当代哲学产生了巨大影响,直接影响了福柯、德勒兹、利奥塔和布朗肖等。福柯的《阿克泰翁的散文》、德勒兹的《克罗索夫斯基,抑或身体—语言》(Klossowski, ou les corps?鄄langage, 1965)、布朗肖的《诸神之笑》(Le rire des Dieux, 1965)等文章评论克罗索夫斯基的作品,他们的著作中亦对之多有论述。

  1967年8月15日,马格利特逝世。为了向这位伟大艺术家表达敬意,福柯撰写了《这不是一只烟斗》,1968年发表在《路册》(Cahiers du chemin)第2期。1970年11月,福柯在《批评》(Critique)第282期上发表了《哲学剧场》,评价德勒兹于1969年出版的《差异与重复》和《意义的逻辑》,接受了德勒兹论“像”的思想,而且完善了自己的论“像”思想,于1973年出版了《这不是一只烟斗》增订本,并附有马格利特写给福柯的两封信和四幅画。

  “ekphrasis”是古希腊修辞学术语,本义是指通过语言进行形象化的描述,以获得栩栩如生的画面感,令读者或听者有身临其境之感。从《古典时代的疯癫史》到《规训与惩罚》,福柯的著作总是萦绕着一种视觉性的幽灵,其中《词与物》的第一章《宫中侍女》淋漓尽致地表现了符象化的特点,以生动形象的语言再现了画作《宫中侍女》,阐释了语言与可视之物如何关联的问题。

  汪民安:《再现的解体模式——福柯论绘画》,载《文艺研究》2015年第4期。

  福柯在《尼采、弗洛伊德、马克思》(Nietzsche, Freud, Marx)一文中亦有所论述,也将“记号”(signatura)列入相似性的主要形式,将它们与拟像相对立,从中亦能看到克罗索夫斯基对他的影响。“所有这些相似表现了赋之于根据的世界共识;它们与拟像(糟糕的相似)相对立,后者立基于上帝与魔鬼的争执。”(Michel Foucault,“Nietzsche, Freud, Marx”, Dits et écrits I. 1954-1975, p. 566.)

  《宫中侍女》(Les Suivantes)于1965年发表于《法兰西信使》(Le Mercure de France)第1221—1222期,后经修改作为《词与物》的第一章,它促成了《词与物》脱销。

  在福柯写作《这不是一只烟斗》时,他对马奈充满了浓厚的兴趣,与子夜出版社签订了一本论马奈的著作合同,著作取名为《黑色与彩色》(Le Noir et La Couleur)。不过该研究计划一再被搁置,只是于1967年在米兰、1970年在东京和1971年在突尼斯做过内容相似的讲座。后来马里沃尼·塞宗(Maryvonne Saison)在1971年突尼斯讲座录音整理的基础上进行重新整理,取名为《马奈的绘画》(La peinture de Manet),于2004年由子夜出版社出版。

  年,马格利特创作了《影像的背叛》,1966年,马格利特创作了《两种秘密》,由之形成“烟斗”系列。

  需要注意的是,福柯在《这不是一只烟斗》中所使用的“resemblance”与“similitude”与他在《词与物》中使用这两个词的含义有很大的不同。在《词与物》中,它们的含义几乎相同,主要用来描绘文艺复兴时代的知识型,而到了《这不是一只烟斗》,他在马格利特的区分基础上并基于对现代艺术的思考进行了详细区分,突出了“resemblance”与“similitude”对理解马格利特作品的重要意义,因此“similitude”的词义突变,故本文在此处将“similitude”译为“拟似”。

  ’est pas une pipe, p. 61.这是增订本所增加的一段文字,其中回荡着德勒兹的《差异与重复》的繁复细语,对于理解福柯与德勒兹关于拟像的关系极为重要。显然,福柯在撰写完《哲学剧场》后受德勒兹拟像理论的影响,但他继续按照自己的路径进行哲学创造,而非单纯地介绍和阐释德勒兹思想。

  这既延续了柏拉图在《智者篇》中的像论,也回应了德勒兹在《柏拉图与拟像》中的观点。

  在《这不是一只烟斗》中,福柯以“肯定的七封印”作为倒数第二部分的标题,与尼采的《查拉图斯特拉如是说》的“七封印”形成呼应关系,隐含着福柯思想与尼采的内在关系。

  ’est pas une pipe, p. 79.“Campbell”一词一方面暗示着安迪·沃霍尔的作品《金宝汤罐头》(Campbell’s Soup Cans),实为沃霍尔日常食品的名字,另一方面制造了一种重复的系列,隐含着重复与拟像的隐秘关系。另外,需要注意的是,这段文字是在1973年福柯出版《这不是一只烟斗》增订本时增加的一段话,同样显示出福柯接受了德勒兹在《差异与重复》和《意义的逻辑》中所阐发的拟像理论的影响。

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